LA OBSTINADA PRÁCTICA DE LA MEMORIA

Por Angélica Pacheco Díaz

Las ciudades no recuerdan únicamente a través de sus monumentos. También lo hacen mediante aquellos lugares que una comunidad decide seguir habitando. Un teatro que vuelve a abrir sus puertas. Una galería donde reaparecen antiguos oficios. Un café que recupera el tiempo de la conversación. Un escenario donde vuelve a escucharse jazz, tango, cueca o rock. Los lugares adquieren valor no sólo por la calidad de su arquitectura, sino por las decisiones que hicieron posible su existencia y por la obstinación de quienes, generación tras generación, se niegan a dejar desaparecer las prácticas culturales que les dieron sentido.

Valparaíso conoce bien esa forma de la memoria. Es una ciudad donde los lugares parecen desaparecer para luego volver a emerger cuando una comunidad decide habitarlos nuevamente. El Teatro Rivoli, Trotamundos, Perla Negra Jazz Club, Liberty, las peñas y los circuitos de cueca, tango y jazz sostienen una vida cultural que nunca terminó de extinguirse. La declaratoria de la UNESCO, que en 2019 incorporó a Valparaíso a la Red de Ciudades Creativas de la Música, no creó esa identidad: simplemente reconoció una práctica cultural que los propios porteños habían mantenido viva mucho antes de recibir cualquier reconocimiento internacional.

En ese contexto adquieren sentido dos noticias ocurridas durante las últimas semanas. La Cámara de Diputadas y Diputados aprobó el proyecto que autoriza erigir un monumento a Baldomero Lillo en Lota. Casi al mismo tiempo, Valparaíso celebró la reapertura del Teatro Mauri, restaurado por la Sociedad Chilena de Autores e Intérpretes Musicales (SCD), que lo convierte en la primera Sala SCD fuera de Santiago y en uno de los espacios para la música en vivo técnicamente más avanzados del país.

A primera vista parecen hechos inconexos.

No lo son.

Baldomero Lillo comprendió que la literatura podía hacer visible aquello que una sociedad prefería mantener oculto. En Subterra (1904), y particularmente en La compuerta N.º 12, descendió a las galerías de carbón de Lota para narrar la explotación infantil, la pobreza hereditaria y la violencia cotidiana de la industrialización chilena. El pequeño Pablo, obligado por su padre a ingresar a la mina con apenas ocho años, dejó de ser únicamente un personaje literario para transformarse en uno de los símbolos más poderosos del realismo social latinoamericano. La literatura dejó de embellecer el mundo para denunciarlo.

Ese gesto literario permite comprender mejor el lugar que ocupa la arquitectura moderna en esta historia. El realismo social y el movimiento moderno parecieran pertenecer a lenguajes distintos: uno trabaja con la palabra; el otro, con el hormigón. Sin embargo, ambos nacieron de una misma inquietud ética: responder a las profundas transformaciones sociales que produjo la industrialización. Mientras la literatura descendía a las minas, los conventillos y los puertos para hacer visibles las condiciones de vida de quienes permanecían al margen del progreso, la arquitectura moderna respondió proyectando una ciudad donde la educación, la salud, la vivienda, la cultura y el espacio público dejaran de ser privilegios para convertirse en derechos. Escuelas, hospitales, conjuntos habitacionales, bibliotecas y teatros fueron concebidos como parte de un mismo proyecto modernizador que entendía la arquitectura como una herramienta para democratizar la vida urbana.

En Valparaíso esa aspiración adquirió una expresión singular. La ciudad no podía expandirse horizontalmente; debía aprender a dialogar con los cerros, los ascensores y una geografía quebrada que desafiaba cualquier solución convencional. Como documenta la Guía de Arquitectura de Valparaíso, elaborada por la Junta de Andalucía y el Ministerio de Vivienda y Urbanismo, la arquitectura moderna porteña no consistió simplemente en adoptar un nuevo estilo internacional. Supuso reinterpretar el territorio mediante edificios capaces de integrarse a la topografía sin renunciar a los principios de funcionalidad, racionalidad y vocación pública que definieron al movimiento moderno.

El Teatro Mauri representa con claridad ese momento. Proyectado por Alfredo Vargas Stoller e inaugurado en 1951, abandona deliberadamente el lenguaje ornamental del Art Déco —presente en el desaparecido Teatro Valparaíso de Plaza Victoria, también diseñado por él— para confiar en la geometría, el hormigón armado y la organización racional del espacio. Su gran caja estructural se incrusta en la ladera del cerro Bellavista como si hubiera nacido de ella. No era solamente una innovación técnica. Era una manera distinta de pensar la ciudad. Llevar un gran teatro a los cerros significaba reconocer que la cultura también debía ascender junto con sus habitantes y que el acceso a ella no podía quedar restringido al plan de la ciudad.

La restauración emprendida por la SCD recupera precisamente esa vocación original. No devuelve únicamente un edificio patrimonial. Restituye un escenario concebido para la música en vivo, equipado con tecnología acústica de primer nivel y pensado nuevamente como un espacio público para la creación artística.

Pero los edificios no sobreviven únicamente gracias a sus arquitectos.

Los lugares necesitan personas que decidan defenderlos.

Por eso la historia del Mauri tampoco puede comprenderse sin Eugenio Carramiñana. Mucho antes de la restauración actual sostuvo el teatro contra viento y marea. Lo mantuvo vivo como cine, sala de teatro, espacio para la danza, conciertos, actividades comunitarias y múltiples expresiones culturales. Comprendía que un teatro desaparece mucho antes de que colapsen sus muros: desaparece cuando deja de convocar personas.

Esa persistencia explica también el libro de Gonzalo Ilabaca. Durante dieciséis meses registró más de ochenta horas de conversaciones con Carramiñana, publicadas en 2021 por la editorial porteña Narrativa Punto Aparte, dentro de su colección Expedientes, dedicada al rescate de memorias locales. Valparaíso de noche y las siete vidas de Eugenio Carramiñana demuestra que una ciudad puede narrarse desde una sola existencia cuando esa vida alcanza a recorrer el antiguo comercio de Playa Ancha, el puerto, la banca, la feria de avenida Argentina, el diario La Unión, la bohemia, la prisión política y el propio Teatro Mauri. Como explicó Ilabaca durante la presentación del libro, el segundo protagonista nunca fue Carramiñana. Fue Valparaíso.

Quizá por eso el verdadero diálogo no ocurre entre el monumento que Lota levantará para Baldomero Lillo y la reapertura del Teatro Mauri. Ocurre entre un escritor y un arquitecto que, desde disciplinas distintas, compartieron una misma preocupación ética: la dignidad humana y la construcción de una sociedad más igualitaria.

Baldomero Lillo descendió literariamente a la oscuridad de la mina para mostrar aquello que el país prefería no mirar. Alfredo Vargas Stoller levantó, décadas después, una arquitectura que abandonó el ornamento para construir espacios públicos donde esa misma sociedad pudiera encontrarse en condiciones de mayor igualdad. Uno reveló las fracturas de la modernidad; el otro proyectó los lugares donde esa modernidad podía comenzar a repararse. Uno hizo visible la injusticia; el otro imaginó el espacio donde la ciudadanía pudiera reconocerse como comunidad. Y entre ambos aparece Eugenio Carramiñana, custodio silencioso de esa memoria urbana, convencido de que un teatro no vive por la solidez de su estructura, sino por la persistencia de las personas que continúan dándole sentido.

Estamos frente a un mismo horizonte cultural. El realismo social y la arquitectura moderna fueron dos respuestas distintas a una misma pregunta: ¿cómo dignificar la vida de quienes habían permanecido al margen del progreso? La literatura respondió haciendo visible esa dignidad. La arquitectura moderna respondió construyendo los espacios donde esa dignidad pudiera ejercerse mediante el acceso a la cultura, al encuentro y al espacio público.

La memoria no consiste únicamente en conservar el pasado. Consiste en decidir qué prácticas culturales seguimos considerando indispensables para imaginar el futuro.

La pregunta que hoy nos corresponde responder quizá sea otra:

¿Qué relatos, qué lugares y qué formas de encuentro necesita una sociedad cuyos territorios se vuelven cada vez más fragmentados?

Tal vez por eso la reapertura del Teatro Mauri importa mucho más que como una noticia cultural. Nos recuerda que la democracia también necesita lugares físicos donde las personas puedan encontrarse, escucharse y reconocerse mutuamente. Si el siglo XX encontró en la literatura una forma de construir conciencia y en la arquitectura moderna una manera de materializarla en espacios para la vida común, el desafío del siglo XXI será volver a imaginar los relatos y los lugares capaces de reconstruir comunidad.

Porque toda comunidad comienza dos veces: primero cuando es capaz de narrarse y luego cuando encuentra un lugar donde volver a reunirse.